Құрманғазы Сағырбаев «Балбырауын»

Құрманғазы Сағырбайұлы «Балбырауын»

Домбыра көне аспап және ол қазақпен кіндіктес ұлыстардың бәріне ортақ мүлік, себебі домбыраның жасы қазақ хандығынан үш мың жылдай үлкен, дәуірлей тексергенде аспап аттары әртүрлі диалект салдарынан өзгеріске ұшырағанымен түбі бір екені айдан анық білініп тұрады. Толғамды мәселелердің сырына үңілместен бұрын, әуелі аспап жайына түсіндірме бере кетейік.

Қазақтың домбырасы түркі-монғол (арғы атасы – ғұн) мәдениетінің меншігі, тамыры тарихқа терең жайылған, байырғы аспап. С.Өтеғалиева Орталық Азиядағы танбуртекті аспаптарды үш топқа бөледі: Сібір-Алтайлық, Ортаазиялық, Таяушығыстық (Хордофоны Средней Азии. Алматы-2006. 39-бет). Осы тұжырыммен қарасақ біздің шертпелі аспаптарымызды да шартты түрде үшке бөлуге болады. Формасы мен дауыс бояу жағынан айырмашылықтары бар аспаптың бұрыннан келе жатқан белгілі үш түрі бар, әрбір өлкенің күй өнері әртүрлі орындаушылық мектеп құрап отырғанына сәйкес аспаптарының да тұрқы (формасы) жағынан өзгешелігі бар. Арқа, Жетісу, Қаратау өңірлерінде кең тараған домбыраның тұрқы қысқа, мойыны жуантық, шанағы бұрышталып шабылады. Жалпы көпшілік қаталықтан қалақ домбыра деп айдарлап кеткен бұл аспаптың көне түбірлік аталуы – қыпшақ домбырасы болуы мүмкін (Әл-Фарабидің «Музыканың үлкен кітабы» атты трактатында сипатталатын гипжак аспабының түбірі — қыпшақ, «Трактаты о музыке и поэзии», Алматы. «Ғылым» 1993. 430 бет), бұл шертпе күй тартуға қолайлы тоғыз пернелі аспап. Қазақстанның батыс өлкесі мен Сыр бойында тараған мойыны ұзын, алмұрт пішінді домбыраның көне түбірлік аталуы — оғыз домбырасы деген ұйғарымға жақын, он екі пернесі бар, негізінен төкпе күйлер тартылады. Домбыраның бірінші байланатын пердесінің оғыз перде (соль диез) аталуы тегін емес, шабылуы да дутар аспабына ұқсас. Қазақстанның шығыс өңірінде кең тараған домбыра – алтай домбырасы деп түбірленеді, ол үш ішекті, жеті пернелі, көбінесе желдірме екпінді шертпе күйлер тартуға ылайықталған. Аспаптың бұл нұсқасы мұңғұл тектес ұлттардың арасына кең тараған топшурға келіңкірейді, үні де көмей (хоомэй) мәдениетіне жуық. Осы аталған домбыралар қазақтың аймақтық күй мектептерінің айқындауышы десе де болғандай, әрбір түріне ылайық жинақталған күй қоры да мұны растайды. Бұл атаулардың тарихи негізі болғанмен домбыраның біртұтас аталуы көп қисынды, біз аспаптың туыстас халықтармен бірге жасасқан табиғаты мен сипатына қарай әрі қазақы күйшілік мектептерін нақтылау мақсатын көздейміз және домбыраның осылайша шартты түрде бөлінуін С.Өтеғалиеваның зерттеуіне сүйене келтіріп отырмыз.

Домбыра атауларының бұлай бөлінуі қазіргі құлаққа түрпідей тимес үшін түсіндірме бере кеткен жақсы. Шындағында, домбыра тек қана қазақтың ғана аспабы емес, оның басқа ұлыстар мен ұлттарға да ортақтығы жоғарыда айтылды. Профессор Ә.Мұхамбетова бұл жөнінде мынадай талдау жасайды: «За различиями в конструкции инструментов стоит различие двух крупнейших стилей в домбровой музыке: стиля токпе, распростроненного в районоах Западного Казахстана и стиля шертпе, распространенного на востоке и юга республики. Различие этих стилей не есть различие в уровне развития, на наш взгляд, оно обусловлено генетически и носит качественный характер. Различные стили в результате развитие традиций различных нардностей вошедших в состав казахов. Стиль токпе близок музыке туркмен, каракалпаков, шертпе–родственен музыке тюрков Алтая, Сибири.» (А.Мухамбетова. Традиционная музыка в культуре ХХ века. Алматы. Дайк-пресс-2002. 328-стр.) Ә.Мұхамбетова күйдің стилінің туындауы арқылы домбыра аспабының қазақ ұлтын құраған басқа ұлыстарға тәніктігін дәлелдейді, яғни домбыра аспабының құрылысы мен үн шығару мүмкіндігі қазақпен туыс халықтардың бәріне ортақ. Түріктің кіндігінен тараған миллеттің қазір үш түрлі сөйлейтін тілдік диалектісі бар: қыпшақ тіліндегілер – қазақ, ноғай, қарақалпақ, татар, башқұрт; алтай тіліндегілер–қырғыз, хақас, алтай, бурят; оғыз тіліндегілер – түркімен, өзбек, ұйғыр, әзірбайжан, көк оғыз (гагауз), осман түріктері. Осылардың бәрінде арғы атасы домбырамен тектес төл аспаптары бар. Диалектінің сөздік, әуездік интонацияға айналуы – музыкалық аспаптың және оның үні мен формасының да белгілі шеңберде өзгеріске ұшырауына әкеліп соғары айқын. Қазақтың күй өнерінде түркімен («Көрұғылы», «Пиала» т.б.), қырғыз («Сақбикенің қосбасары», «Кертолғау» т.б.), қалмақ («Қалмақтың қара жорғасы», «Қалмақтың би күйі» т.б.), ноғай («Қарасай-Қази»), татар күйлері, ішінара орыс (славян ұлысына кірген бұлғар мен пешенек әулеттері) әуеніне жақын туындылардың мол кездесуі кездейсоқ жай емес (Аспаптың да балалайкаға, скрипкаға, дутарға ұқсата шабылған көне түрлері мұражайларымызда бар). Осы туыстас халықтардың музыкалық шығармаларында ұшырасатын мінездес (характерлі) сарындар қазақ домбырасына етене жақын болып кеткен, алайда, аспаптарының түрі мен тембріне уақыт пен мемлекеттік құрылым өз әсерін тигені де рас. Қазіргі домбыра–жетілдірілген аспап (А.Жұбановтың оркестрлік аспап жасау ұсынысымен реконструкциясын жасаған–Э. Романенко), сондықтан оның үні де өзгеріске ұшыраған. Алғаш осы жетілдірілген домбырада күйлер жазып қалдырғандардың алды – Дина Нүрпейісова мен Әбікен Хасенов. Олар жаңа аспапты аса жатсына қоймағаны артына қалдырған күй таспаларынан белгілі боп тұр. Дегенмен, бұрынғы домбыраның үнін қайта жаңғырту жөнінде де дәйекті мәселелер қозғалып жүр (Ж.Нәжімеденов).

Аспаптардың шығу тегіне байланысты кейбір зерттеулерде олардың жоралық (ритуалдық) қызметі туралы айтылады. Мысалы, ұрмалы аспаптар ерте заманда жер ана мен көктің жыныстық қатынасын бейнелейтінін, барабанды соғу арқылы жаратушыдан жаңбырдың мол болуы мен астықтың берекелі болуын сұрайтынын Е.В.Васильченко жазады (Музыкальные культуры мира, 128-бет). Мұны айтпағанның өзінде көне түркілердің «Екі негіз» (Iki jyltys) атты дуалистік философиялық нанымы бар екенін білеміз. Мұнда әлем аталық пен аналықтан тұрады деген сенім бар, аталықтың көктегі символы –күн, аналықтыкі –ай. Оның жердегі символдары –аталықта –жер, аналықта–су. Бұлардың үстіндегі бақылаушы –тау тұрады деген ұғым қалыптасқан (Қ.Сартқожа. Орхон жазулары. Астана. Күлтегін баспасы-2003).Домбыраның екі шекті болуы да содан шығады, яғни үстіңгісі аталық, астыңғысы аналық. Орыстарға көшпелілерден енген балалайканың да әуелде екі шекті болғаны белгілі. Үш шекті болуы христиан дінінің кіруіне байланысты туындады, «қасиетті үштік» (қасиетті әкей мен оның ұлы және киелі рух) түсінігі орыстармен бірге қазақтарда да болды. Біздің несторлық христиан дінінде болған кезеңіміздің ескерткіші–үш шекті шертер мен Алтай домбырасы. Алтайды мекендеген қазақ тайпаларының бір кезде осы діннің ықпалында болғанын айтпағанның өзінде қытай мәдениетінің триграммалық таңбасының (багуа–қытайдың дыбыстық кодтар системасы) да өзінше ізі болды. Балалайка мен Арқаның тұмар домбырасының тұрықтары үш бұрышты болуы да осы тақылеттес діни себептерден туындауы әбден ықтимал.

Түркі тілдес халықтарда ер адамның аттары күн мен жер, тау атауларымен (Күнби), ал, әйел адамдардың есімдері ай, су атауларымен (Айғаным) түбірлес болатыны немесе соған қатысты тұтынатын заттарына сай келетіні сондықтан болса керек. Осындай дуалистік нанымның қытайдың дао іліміне ұқсастығы («инь» мен «йянь») болғанымен көшпенділерде көктің культі басым болғаны белгілі. Күй деген сөздің түбірін «көк» деген сөзден таратушы ғалымдардың (А.Сейдімбек, С.Қондыбай) пікірлері салмақты және бірден-бір ғылыми негізін тапқан тұжырым.

Дауысты дыбыс (яғни музыка) жан, ал, дауыссыз дыбыс тән. Осыдан домбыраның (ағаштың) өзі дауыссыз, одан шыққан саз дауысты, сондықтан оның (күйдің) жаны бар деген тұжырым қалыптасқан. Адам қайтқанда тәні қалады, жаны ұшады, Орхон жазуларында «Күлтегін қой жылы (тоғызыншы ай) 17-күні ұшты» деген жазу бар. Жаратылысты аталық пен аналықтың махаббатынан басталады деген ұғым Х1Х-ХХ ғасырларға дейін күшін жойған жоқ. Қазақта қобызды әйел адамның қолына ұстатпайтын салттан осыған қатысты мәселе шығады, қобызда күй шалу аталық пен аналық негіздің көктен береке сұрайтын тылсымы бар, ол көк пен жердің жыныстық зайыбтық қасиетін баяндайтын болғандықтан оның ритуалын атқару тек ер адамға ғана тапсырылады. Қобыз аспабымен бірге домбыраға да осындай шектеу болғаны рас. (Үрмелі аспаптарды да әйелге беруге рұхсат етілмеген).

Домбырамен тектес қытай аспабы–пипа оларға көшпенділерден ауысты. Қытай императорларының осы аспапты «варварлардың» аспабы деп өз мәдениетіне қоса қоймағаны жазылған (Е.В.Васильченко. Музыкальные культуры мира. 234-бет). Дегенмен, қытай жұртының ақсүйек, сарайлық мәдениетіне кіріп, өзге шекті аспаптармен бірге орындалу техникалары жетілдіріліп, таңбалануы жүйеге түскен. Қытай елінде әрбір қағыс ерекше таңбамен, қимылды жануарлардың мінез-құлқымен бейнелейтін айрықша таңбалау системасы қалыптасқан. Қазақ домбырасында мұндай жазбаша таңбалау болған емес, оның өтеуін ауызша дамыған тарту қағидасы атқарды. Бұлар күйлер мен сарындардың, пернелер мен қағыстардың дәстүрлі аттары. Домбыраның құлақ күйі негізінен оң(таза кварта), теріс (таза квинта) бұрауларға келтіріледі. Қазақтың күйшілік дәстүрінде мұнан өзге шалы бұрау (секунда), қалыс бұрау (үлкен терция), тел бұрау (унисон) деп аталатын көне түрлері де болған. Бұл бұраулар Тәттімбет, Тоқа заманына дейін қолданыста болғаны әрегідік айтылады, күй тартудың бұл бұраулардағы тәсілдері күрделі болатынын ескерсек, онда, мұндай құлақ күйлерімен күй тарту күй сайыстарында ғана болғанын болжамдаймыз. Музыкатанушы С.Өтеғалиеваның домбыра бұраулары жайлы көлемді зерттеу мақаласында ең көне бұрау – теріс бұрау екені айтылады, ғалым мұның дәлелін бурдон сарындас аңыз күйлердің осы бұрауда туғандығымен түсіндіреді (Орталық Азияның хордофондары: музыкалық бұраулар проблемасы. Музыкальное искусство: Наука и образование, ғылыми еңбектер жинағы. Астана-2004).

Қазақ домбырасының жоғарыдағыдай атауларының дәл қазір тәжірибеге ене қоюы екіталай, дегенмен осы атаулар күй мектептерін анықтауға тиек болар ма деген үмітіміз бар әрі күйші қауымға қозғау салу.